Esta obra se une a otros grandes paraboloides construidos, como los de la Ópera de Sydney o la Ciudad de las Artes y las Ciencias, en Valencia; forma parte ya de la historia de la arquitectura contemporánea

Parroquia de San Felipe de Jesús y la Ascensión del Señor

En el Fraccionamiento Lomas de Cuernavaca, Rosseell de la Lama junto con Maule Larrosa con calculo estructural de Félix Candela  crearon una osada capilla que hoy, después de cincuenta años, se observa igual de vigente que cuando fue construida. Como señala Alfonso Basterra: la privilegiada colonia sobre la ciudad de la eterna primavera mostraba la fuerza suficiente como para requerir una estructura igualmente potente.

Desde el punto de vista administrativo, cuenta Rossell que esta capilla fue financiada con la donación del predio, mientras que los costos de construcción  fueron sufragados por Raúl A. Basurto, conocido por haber mandado construir en 1944 el Edificio Basurto y que décadas atrás, junto con José G. de la Lama comprara los terrenos del Hipódromo para hacer un fraccionamiento.

Inspirada en las capillas de indios que los franciscanos y agustinos de la región edijeron en el siglo xvi, el partido arquitectónico de esta obra responde a requerimientos tales como proporcionar un ligar fresco para la celebración de misa y además aprovechar al máximo el paisaje circundante del valle de Cuernavaca desde las colinas de Palmira. La disposición del espacio muestra una solución que da continuidad visual entre la zona descubierta y el área construida. Para Alfonso Basterra la concepción arquitectónico muestra cierta referencia con la escenografía griega y clásica.

En esta relación entre la tierra y el cielo la cubierta de la capilla formada por un paraboloide hiperbólico es una audaz concepción de un manto sagrado que en un principio ostentaría una imagen de la Virgen María, pero que , al analizar cuidadosamente, decidieron que la cubierta, por si sola , mostraba un lenguaje estético. Esta obra nace en los años en que comenzaban a darse ya ciertos cambios en el orden litúrgico que tiempo después, en 1963 con la celebración del concilio vaticano segundo vendrían a quedar formalmente normados además de formar parte de la nueva visión que la iglesia católica estaba demostrando en torno a la llegada del arte contemporáneo; la capilla mostraba la novedosa postura que años atrás el obispo de Cuernavaca, Sergio Méndez arceo, había tenido al invitar a Mathias Goeritz a realizar los vitrales en la catedral de Cuernavaca al tiempo que fray Gabriel Chávez de la mora eliminaba los elementos neoclásicos del templo.

Como señala García Cortes “dentro de la sencillez de la capilla que a simple vista muestra únicamente la bóveda de cascaron, hay el simbolismo propio de la liturgia católica expresado en plantas y árboles, en materiales de construcción y la distribución del espacio”. Así, en el proyecto y construcción fueron planteados, por ejemplo, en la plataforma de acceso donde en una de sus esquinas fueros dispuestas siete perforaciones triangulares y, en cada una de ellas, un árbol del pan; con esto se busco simbolizar a la santísima trinidad, las siete palabras de Cristo en la cruz, y el árbol del pan, representación de la eucaristía. Otro gran simbolismo es la enorme cruz de características escultóricas que se encuentra en el acceso de la capilla.



En esta obra quedan entrelazadas las formas de la arquitectura contemporánea con los contenidos religiosos. La arquitectura de ese momento, por una parte mostraba su compromiso formal mientras que el templo, por su lado, viva un proceso de depuración que lo enriquecía no solo compositiva y funcionalmente. Así, el arquitecto experimentó con esta tipología y como señala Luis Fernández Galiano, la misma arquitectura abandono la normalización regimentada de la Fe común, por lo que los espacios sagrados han conservado solo los vínculos con el lugar si no son típicos, por lo menos son tópicos. A decir de Basterra esta capilla es "la estructura de borde libre de mayor dimensión ejecutada hasta la fecha".

Al entrevistar a Manuel Larrosa, Basterra comenta que el proyecto “contaba en la parte superior de la boca grande, a la altura original de unos veinticinco metros, con una serie de calados que formaban una imagen decorativa en la parte superior ya casi vertical del manto. Ocurrió que el descimbrado se produjo el derrumbe de esta parte de la estructura, sin consecuencias personales pero con la consiguiente alarma de las partes implicadas. En la reunión que se verificó en el propio lugar del siniestro pocas horas después del incidente, Candela, que parecía el mas tranquilo de los técnicos, tuvo que advertir para serenar los ánimos que el cobraba  sus obras al doble porque algunas veces se caen y hay que rehacerlas".

La impresionante cubierta de cascarón armado tiene una luz de 30 metros y una altura de 21 metros. La cruz al exterior sirve para dramatizar aun mas la desafiante arquitectura

 

Después de este incidente se tomo la decisión de modificar el proyecto “suprimiendo cualquier discontinuidad en la lámina, rebajando unos seis metros la altura de la boca e introduciendo un regrueso rigidizante en la zona delantera que confiere al conjunto una considerable seguridad al pandeo y al viento transversal” La lámina de concreto de la capilla tiene un espesor de cuatro centímetros y está amarrada al suelo por dos de sus lados y por dos vigas de borde de sección rectangular.

Para GRL esta capilla tuvo un diseño de varias consideraciones; por ejemplo, en la ya mencionada y afortunada combinación que vislumbraron se podría dar, “entre el cielo, el aire y la tierra, con su vegetación, con sus árboles, sus plantas, sus flores; por ello, consideré que el paisaje del sitio era el fondo mas apropiado para mi proyecto de capilla, un fondo transparente de vidrio con solo una cruz central". En el caso de la envolvente arquitectónica, ésta “ debería ser una forma escultórica que se constituyese con el techo y los muros, y que generara un juego de luz y sombra, en conjunción de cielo y techo y una ventana física y  espiritual a la naturaleza”. El planteamiento de que fuese paraboloide hiperbólico el envolvente surgió por la idea de que en el interior no existiesen apoyos verticales o columnas que estorbaran la visibilidad. Esta misma limpieza interior dada por las columnas también fue buscada en la planeación de un interior libre de objetos o adornos religiosos con el fin de no distraer la atención de los fieles. En el caso de este elemento, escribe Rossell, “ es muy sencillo, elevado sobre la isóptica, no dando la espalda a los fieles, sino de frente a ellos, dialogando con la feligresía en las ceremonias”. 

 


Félix Candela Este arquitecto español nació en Madrid el 27 de enero de 1910. La guerra civil Española lo hace exiliarse primero en Francia y poco después a México, a donde llega en 1939. en los inicios de la década del cincuenta este arquitecto, a quien por cierto, nunca le revalidaron sus estudios en la Universidad Nacional de México, comienza su experimentación con conoides y poco después comienza a realizar, gracias a su empresa Cubiertas Ala, sus famosas paraboloides hiperbólicos presentes en obras como el restaurant Manantiales en Xochimilco, pero sobre todo, en esta esplendida Capilla de Lomas de Cuernavaca.

Alfonso Basterra Otero, “Felix Candela y el borde libre. El caso de la capilla de Palmira en Cuernavaca”

Palabras de Guillermo Rossell de la Lama, fechadas el 7 de mayo de 2003. Texto inédito

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